近三十年,中中原人民共和国价值观世音乐笔记

现今对中国传统音乐观念的研究主要体现为对中国古代文献中音乐美学思想的研究,传统音乐形态的研究主要是对我国传统音乐进行民族音乐学视角的研究;中国传统音乐的美学问题则是在中国传统文化的背景下,将传统音乐观念与传统音乐形态联系起来引发的思考,自上世纪80年代至今的30年间,陆续出现了体现这一研究思路的文章和著述,笔者试图对这期间的研究现状进行梳理和总结。

(一)

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中国传统音乐的美学问题/传统音乐观念/传统音乐形态

“中国传统音乐”是指中国人运用本民族固有方法、采取本民族固有形式创造的、具有本民族固有形态特征的音乐,不仅包括在历史上产生、流传至今的古代作品,还包括当代作品。可见,传统音乐包括“国乐”但不包括“新音乐”,但它们都是“中国音乐”。

在形式丰富的中国传统音乐中,文人音乐无疑是一个独特的音乐文化现象。文人音乐以文人音乐家为主体,为具有“高文化”特点的音乐文化类型。在音乐的分类上,其可与民间音乐、宫廷音乐和宗教音乐相并列,而在音乐本体上,相互间又有复杂的关联。唐代的文人音乐,最具代表性的形式是琴乐和诗乐。

段蕾,女,中央音乐学院音乐学系音乐美学专业博士研究生

华人学者费孝通在《中华民族的多元一体格局》中认为:“中华民族作为一个自觉的民族实体,是近百年来中国和西方列强对抗中出现的。”换言之,中华民族并非传统中国里的民族,而是中国建立了现代主权国家后,经由“民族自觉”所出现的国族团体。他还认为,在过去的三千年中,黄河中游出现了一个由若干民族集团汇集和逐步融合的核心,被称为华夏,像滚雪球一般地越滚越大,把周围的异族吸收进入了这个核心。他拥有黄河和长江中下游的东亚平原之后,被其他民族称为汉族(“内华夏,外夷狄”)。汉族继续不断吸收其他民族的成分而日益壮大,而且渗入其他民族的聚居区,构成起著凝聚和联系关系作用的网络,奠定了以这个疆域内许多民族联合成的不可分割的统一体的基础,成为一个自在的民族实体,经过民族自觉而成为中华民族。"

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中图分类号:J601 文献标识码:A 文章编号:1001-987104-0075-08

(二)

唐代琴诗十分丰富。这是研究古琴音乐的珍贵资料。古琴在唐代文人生活中不可或缺,反映着他们的哲学思想、文学创作与政治理念。在唐代琴诗中,可以领略唐代的文化氛围,可以从中得到有关琴名、琴人、琴曲、评琴的论述,感受古琴音乐所蕴含的深邃思想。唐代诗人积极参与了古琴理论研究,促进了古琴音乐创作,对古琴艺术的进一步发展有着十分重要的作用。同时,古琴音乐也为后人研究唐诗和诗人提供了大量的参考资料。

现今对中国传统音乐观念的研究主要体现为对中国古代文献中音乐美学思想的研究,在这方面,已故著名音乐美学家蔡仲德先生编著的《中国音乐美学史》[1]①以及他撰写的一系列学术论文,取得了很高的成就,为我们今后的研究打下了坚实、全面的基础。中国传统音乐形态的研究主要是对我国民族民间音乐进行民族音乐学视角的研究,经过几代民族音乐学家的努力,有着更为深厚、优秀的学术积累。而本文所论述的“中国传统音乐的美学问题”既不是对我国古代文献中音乐美学思想的研究,也不是对传统音乐形态的研究,而是以中国传统文化为背景,对传统音乐的观念与形态之间的联系的研究现状进行考察,可以说,这是中国音乐美学研究和中国传统音乐研究的一个新领域,这一研究思路的提出可以追溯到中央音乐学院王次炤教授曾经在《美善合一的审美观念及其对中国传统音乐实践的影响》一文中提出的观点:“长期以来对中国传统音乐形态的研究和对传统音乐思想的研究始终是两条平行的理论线索。事实上,一种艺术形态与它赖以生存的文化土壤以及与此相关的艺术观念不可能没有联系。”[2]笔者试图对20世纪80年代初至今30年来这一领域的研究成果进行梳理,需要说明的是,在资料的取舍问题上,笔者的主要依据是:能体现出传统音乐形态与观念相联系的研究思路。有些文章从题目来看是符合的,但内容仍停留在对音乐形态的描述或对音乐美学思想的解释上,这类文章并未收录;还有部分文章和书籍并非专门探讨中国传统音乐的美学问题,但其中的部分章节体现了将传统音乐形态与音乐观念相联系的思考,笔者将其一并收入。以下分两部分,第一部分是对研究现状的梳理,第二部分是笔者的总结与思考。

“民族自觉”——梁启超:“凡遇一他族而立刻有‘我中国人’之一观念浮于其脑际者,此人即中华民族一员也。”

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当代古琴家李祥霆认为,唐代文献所反映出的古琴音乐,可分为艺术琴和文人琴两种类型。就唐代文人群体而言,他们始终不曾离开古琴,传承着被称为“楚汉旧声”的古琴音乐。在“城头山鸡鸣角角,洛阳家家学胡乐”的主流音乐风尚中,以及龟兹琵琶、筚篥、箜篌等西域乐器风靡民间和宫廷的情况下,唐代文人把古琴作为修身养性的一种方式和途径,在文人们的音乐生活中具有重要的地位。以致弹琴的文人中名家辈出,如赵耶利、董庭兰、薛易简、陈康士等。

一、研究现状

(三)

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随着中国传统音乐研究的深入,出现了民族音乐五类论、史学断层论、地域色彩论、文化源流论、社会阶层论等多种分类方法,不同的分类方法适用于不同的研究视角,为了更清晰地说明问题,本文采用了1990年王耀华教授在《中国传统音乐概论》中提出的社会阶层分类法[3],即中国传统音乐的构成分为:民间音乐(包括民间歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐、民族器乐);文人音乐;宫廷音乐;宗教音乐。除上述四大类外,还有一类文章是从某一音乐美学思想或范畴出发,在各个类别的传统音乐形态中寻找联系,或是宏观的谈论中国传统音乐的美学特点,因此,笔者将这两类文章放在“其他”部分论述。

传统音乐是我国民族音乐中一个极为重要的组成部分,传统音乐与新音乐的区别并不在于创作时间的先后,而是在于其表现形式及风格特征。

唐诗中与音乐有关的诗歌,以咏琴诗最为丰富。著名诗人李白、岑参、白居易、元稹、张籍、韩愈、曹邺、陆龟蒙以及僧皎然、道士吴筠、女道士李季兰等,都有咏琴诗作传世。如李白的《听蜀僧睿弹琴》、司马扎《夜听李山人弹琴》、白居易的《废琴》、崔珏《席间咏琴客》、齐己《赠琴客》、韩愈的《听颖师弹琴》等诗歌,从不同角度反映了当时古琴音乐的风行。当时流行的琴曲,有如《大胡笳》、《小胡笳》、《三峡流泉》等情绪激昂、起伏跌宕的风格,亦有传统的士人们所崇尚和追求的清婉、古淡的韵味。咏琴诗中丰富的审美理念,应是在唐代多元文化背景下的整个民族审美趣味的综合体现。

民间音乐的美学研究

如二胡独奏曲《二泉映月》、《渔舟唱晚》虽是近代音乐作品,但其表演形式属中华民族所固有,所以也是传统音乐。相反,学堂乐歌、钢琴独奏曲《牧童短笛》等因其音乐形态特征借鉴了西方音乐,故不是传统音乐。

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民间音乐是中国传统音乐中最具生命力、最为丰富、占比例最大的一个类别,按传统的分类方法,可分为民歌、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐、器乐五个类别。从研究现状来看,对民歌与戏曲的研究最多,其次是器乐,最后是歌舞与说唱音乐。

传统音乐的划分最早见于中国音乐研究所编写的《民族音乐概论》,分为五大类:歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲和器乐,但大多院校在教学中把歌舞音乐并入民歌,于是就变成四大类:民歌、民族器乐、曲艺(即“说唱”)音乐、戏曲音乐。

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1.民歌

实际上,“民族音乐”、“传统音乐”和“民间音乐””又是三个不同的概念:“民族音乐”包括传统音乐和新音乐;而“民间音乐”只是传统音乐的一个类别。且我国的民族音乐是非常丰富的,除了民间音乐,还包括宫廷音乐、宗教音乐和文人音乐。

江明惇教授的《关于民歌特征的美学思考》[4]一文,是从音乐美学角度对民歌研究最早的一篇文章,作者本人是一位从事民歌研究多年的民族音乐学家,文中列举了丰富的民歌实例,从民歌美的本质特征、民歌审美活动的特征、民歌作为审美对象的特征三个方面来思考民歌的美。文章开篇谈到民歌来源于民间,又迅速直接的对人民生活产生影响,因此具有“短近性”的本质特征,这也是民歌美学研究的出发点。民歌的审美过程具有群体性与个体性、综合性和自发性相结合的美学特征。民歌作为审美对象则具有朴实之美、生活之美、生动之美三个特点。作者在文章最后指出,民歌的“短近性”是美的本质与它作为审美对象的美的特征紧密相连,前者是后者的根本原因,后者是前者的集中体现。

杜亚雄先生则将中国传统音乐分类如下:民间音乐、文人音乐、宗教音乐、宫廷音乐;其中民间音乐包括民间歌曲、民间器乐、民间歌舞、戏曲音乐和说唱音乐;文人音乐包括古琴音乐、诗词吟诵调、文人自度曲;宗教音乐包括佛教音乐、道教音乐、基督教音乐、伊期兰教音乐、萨满教及其它宗教音乐;宫廷音乐包括祭祀乐、朝会乐、导迎及巡幸乐、宴乐。

在西北民歌的美学研究方面,有陈开颖与蒲亨强合写的《悠悠黄土情 凄凉声咽中——西北民歌凄凉美初研》[5]与王晓平的《论信天游的审美特色》[6]两篇文章。前文从音乐形态(如发音、旋律特征、曲式结构、乐律学、节奏等方面)和地理文化环境两方面,详细论述了西北民歌“凄凉美”的特点。后文从音乐生态系统和文化两个方面对信天游的审美特色进行了探讨,文章认为“黄土高原、陕北人民、信天游三者构成了一个完整的音乐生态系统。自然环境是基础,像母亲滋养、哺育陕北人民,陕北人民是主体,她们创造了自己的精神财富,信天游便是这种财富的具体体现。这三者相辅相成,缺一不可,形成统一与和谐”。

贵州群众艺术馆张人卓先生的《从水域民歌和农民画看民间姊妹艺术的审美情趣》[7]一文,从贵州现代农民画的产生及艺术特点、民歌与农民画的同根性、民歌手与农民画作者的审美心理等三个方面来论述二者的审美情趣。文章认为民间的集会、祭祀、学艺等场合,歌唱民歌与刺绣之类的美术活动常常都是同时进行,因此民间音乐与民间美术从起源到传习发展在审美心理上都表现出二者的“同根性”,正是由于这种“同根性”,使二者在很多方面具有相同点。如形式方面,民歌曲式结构中出现的“一枝梅”、“双飘带”、“三叠水”、“画眉穿山”等音乐手法在美术的构图法则中也有类似的思维方式。再如审美理想方面,作者将苗族喊歌与苗族服饰中的图画比较,前者中的不协和音、大调音程、变音与后者以直线条为主的图案设计都体现了苗族人民对粗犷泼辣的“辣”味的追求。

此外,还有对侗族大歌的美学研究文章,分别是张中笑的《真、善、和谐——论侗族大歌之美》[8]与钟文的《试论侗族大歌的和谐之美》[9](第102-104页),这两篇文章都通过对侗族大歌形式、内容的分析,论述了“真”、“善”及“和谐”之美。

2.戏曲音乐

中央音乐学院钱茸教授1991年发表的《论中国传统文化的积淀:戏曲音乐的程式化》[10]一文,虽然题目并无“美学”、“审美”等字眼,但却是比较早的、有意识的以中国传统文化为背景,将某种音乐形态与音乐思想、观念相结合研究的文章(该文是作者的硕士论文节选)。文章从华夏民族心理结构、华夏正统意识形态、华夏线性形式美传统和华夏方言文化传统四个方面来探寻“程式化”在戏曲音乐中的沉淀。

在京剧音乐的美学研究中,中国戏曲学院熊露霞教师的《传统京剧音乐的审美特征》[11]是这方面的第一篇专论。论文从京剧音乐的审美特性、锣鼓的妙用、京胡的气质、“皮黄”的特征四个方面来论述传统京剧音乐的审美特征。赵志安在《传统京剧京胡伴奏艺术研究》则专门探讨了京胡伴奏艺术的审美特征[12](第184-200页),文章对大量京胡伴奏旋律进行形态分析之后认为,京胡伴奏艺术具有“程式性”与“主奏性”的审美特色。

对昆曲和青阳腔音乐的美学研究各有一篇文章。刘明澜的《论昆曲唱腔的艺术美》[13]从声韵和线条两方面论述昆曲唱腔的艺术美。声韵美主要体现在字声的结合的三个特点上,即字调四声阴阳只用于“腔头”部分,在字声结合上采用“求同存异”的综合南北语音的配音原则,以及针对汉语声韵结合的特点,将反切之法运用于唱曲。在线条美方面,作者运用大量唱腔谱例,将昆曲唱腔归纳为波浪型、弧型、回返型、环绕型四个类别。周显宝的《论青阳腔的人文背景、历史地位及美学价值》[14]一文中,专门论述了青阳腔的美学价值。文章从畅达人情、殉意更变、时尚滚调等三个层面,分别论述了青阳腔的人性之美、自由之美及通俗、创新之美,力求在前人研究的基础上,对其审美特征进行总结。

3.器乐音乐

孙星群的《略论福建南音的美学特点》[15]一文,对福建南音的节拍结构,旋律、唱词、唱腔、乐器演奏的指法、演唱者的吐字和闽南方言中的声调、鼻化韵、调值、复元音等方面逐一分析,并结合中国古代音乐美学中“和”、“平和”、“心正”等思想范畴,从三个方面归纳福建南音的美学特点:板式运腔求和谐适度之美;取音下指重恬澹寂谧之美;收声归韵重柔缓婉约之美。

修海林对先秦时期的乐器及乐器分类法中体现的形式美特征与审美意识进行了探索。在他所著的《中国古代音乐美学》一书中,分三节对骨哨、骨笛和埙的音列结构、形式美感进行论述。如贾湖骨笛一节,先民对贾湖骨笛的制作“属于具有美的创造意义的音乐活动,它证明原始初民的音乐感知力、结构力与逻辑思维能力已初步形成,反映的是音乐审美听觉模式已初步确立”。而音列结构“正是已建立起来的审美内在听觉结构的外化形式……是继节奏感、音高感、音色感建立、形成之后,音乐审美听觉感知力最为重要的进步”。骨笛的演奏“不仅是为了某种形式美感的需要而存在,它所引发或者表现的,是与宗教观念、情绪与想象等深层心理感受浑然一体的情感体验,这也是骨笛乐音美的文化功能所在”[16]。

4.歌舞与说唱音乐

歌舞与说唱音乐的研究文章比较少,其中,歌舞音乐的美学研究只有陈秉义的《试论周前乐舞中反映出来的音乐审美意识》[17]和修海林《中国古代音乐美学》第一章第五节的“原始乐舞审美意识的精神外现”[16]。两篇文章都通过文字史料与考古出土的乐舞图像,来探讨先民审美意识。

陈秉义通过对葛天氏原始乐舞和《弹歌》等文字史料的描述,认为“人们得以在他们创造的世界中‘直观自己’,‘肯定自己’,并把它作为美的艺术来进行自我欣赏”。因此,“劳动实践是原始乐舞产生的基础之一,而原始乐舞的产生则表明人的审美意识已经确立。人类只有通过劳动实践(当然也包括宗教意识在内),才能突破原始关系和原始文化的桎梏,才能提出审美理想,并进行艺术创造和欣赏”。修海林认为,“原始乐舞作为与氏族社会生活联系最密切的艺术活动……实际上已具备了审美感知、体验以及对艺术表现形式的驾驭能力。具有独特的艺术思维方式和精神体验”。他以公元前2500年左右的青海出土的乐舞纹彩陶盆为例,证明了原始乐舞在物化形态中的反映。

栾桂娟的《从演唱现状看曲艺音乐美学特征的流失与淡化》[18]是说唱音乐的美学研究文章,作者开篇即指出曲艺演唱产生美感的先决条件是口语化的说唱风格与特有的润腔技巧,也是曲艺美的直接体现。她从“音韵的浅化,说唱的它化,情感的淡化和唱词”四个方面指出现今曲艺演唱中存在的缺点。

除上文中按民间音乐、戏曲音乐、器乐音乐、歌舞与说唱音乐的顺序分类论述外,还有戴嘉枋的《俗乐观与中国传统音乐美学观的层次构筑》[19]一文,着重探讨了民间音乐的美学观,作者将其概括为“发于情性、由乎自然”的音乐本体观,“乐得其欲、自娱娱他”的音乐功能观、“通俗易解、鲜明浓郁”的音乐实践观、“顺时而修、优存劣汰”的音乐发展观,并由此扩展到中国传统音乐美学观整体的层次构筑。在这篇文章中,作者对传统音乐美学观的整体构筑做了深刻的思考,不仅指出长久以来对中国音乐美学的研究对民间俗乐观的忽视,更在对各个社会阶层音乐美学观分析的基础上,指出中国传统音乐发展中的利与弊,使笔者深受启发。

文人音乐的美学研究

现今中国古代音乐美学史的研究,主要依靠历史上留存下来的文字史料,而这些保存完好的文字史料大多记述了文人的思想,因此,对文人音乐审美思想的研究也最为完备。古琴作为中国文人音乐的象征,研究文章最多,然而大多都陷于文献史料的耙梳。令人欣喜的是,还是有一些学者开始注重将古琴的美学思想与现实可感的演奏、欣赏实践相结合进行研究。

中央音乐学院戴嘉枋教授的《“正中平和”与“静远淡虚”——七弦琴艺术音乐美学思想初探》[20](第215-241页)从古代琴家相袭循习的“正中平和”、“静远淡虚”的音乐审美观剖析,到它们对古代琴家创作和演奏的影响,再扩展到与我国其他艺术及哲学思想的相互关系,最后上升到我国传统文化中儒道思想的层面。他的另一篇文章《“流水”的流变与“传统音乐”的观念》[21]以我国历史上流传至今的琴曲《流水》为例,通过分析它在各个时期的传谱、演奏的情况,以小见大、由浅入深地触及了“传统音乐”观念以及“我们怎样对待传统音乐的发展”的看法。

中央音乐学院苗建华教授的博士论文《古琴美学思想研究》,在第二章古琴美学思想与古琴音乐实践的关系中,从古琴美学思想对古琴音乐实践的影响、古琴美学思想与古琴音乐实践的矛盾、古琴美学思想与文人琴、艺术琴问题三个方面进行论述,文章认为:“古琴美学思想与古琴音乐实践是一种不可分割的关系。整体看来,传统古琴美学思想与其音乐实践保持相对一致,前者在一定程度上影响了后者……但由于传统古琴美学思想存在背离艺术基本规律、违背人性需求的诸多方面,它与实践也存在复杂的矛盾冲突这使得传统古琴美学思想和音乐实践呈现出既统一又矛盾的特征。”[22]

费邓洪的《含蓄与弦外之音——中国文人音乐审美特色探》[23]以古琴为例来阐释中国文人的音乐审美特色,逐步探求“含蓄”与“弦外之音”以及二者产生的原因。继费邓洪的文章之后,凌绍生、吴毓清、刘承华三位学者就此展开争鸣。

此外,还有三篇文章对古琴打谱、琴歌、琴道进行研究,分别是朱默涵的《琴曲打谱之美学探微》[24],刘明澜《中国古代琴歌的艺术特征》[25]与叶明媚的《琴道——古琴艺术的美学反省》[26]。

宗教音乐与宫廷音乐

宗教音乐与宫廷音乐方面研究的文章比较少,因此放在一个部分介绍。

1.宗教音乐

田青的《禅与中国音乐》[27]是一篇很有分量地探讨禅宗对中国音乐影响的文章。全文分三大部分。第一部分将禅宗与音乐进行比较,认为“禅与音乐都是‘直指人心’的。禅是洞彻生命的哲学,音乐是表现生命的艺术。”在第二、三部分,作者从传统音乐的存在方式,传承方式,人与音乐的关系三个方面论述禅宗对中国传统音乐的影响。从该文可以看出,禅宗的精神已渗透进中国传统音乐各个种类以及各个阶层人们的音乐生活中,作者有着多年中国传统音乐的实践研究经验,又对禅宗思想的史料掌握全面,文章论述范围之广、举例生动翔实,难能可贵。

道教音乐研究方面,中央音乐学院袁静芳教授主编的《中国传统音乐概论》第七章[28](第498-502页)中,以白云观科仪音乐形态研究为主要依据来探寻道教音乐的美,作者将其总结为“致虚极,守静笃”的元始之美、“惚兮恍兮、恍兮惚兮”的幻化之美、“离则复合、合则复离”的幻化之美。此外,袁静芳教授的另一篇文章《中国传统乐种曲式结构与道教法式程式结构的关系》[29],以对河北巨鹿道教法式科仪音乐,来分析探讨中国传统乐种曲式结构的总体特征,该文虽然并非专门的道教音乐的美学研究,但作者的研究思维中触及到了音乐美学的范畴,如文中谈到“他们并不是孤立存在的。这一规律特征,从总体上来看,与我国古代建筑艺术、绘画艺术的审美特点是基本一致的。”

此外,蒲亨强的《道乐通论》第三章[30](第186-199页)专门对道教音乐的审美风格进行了论述,作者从道乐的审美形态特征分析入手,归结出“阴柔”的审美风格。

2.宫廷音乐

从时间角度来说,宫廷音乐属于古代音乐史的研究范畴,由于年代的久远,目前古代音乐史的研究主要依靠文字史料、图像与考古出土的文物等手段,缺乏现实可感的音响资料,因此,从音乐美学角度对宫廷音乐的研究确实存在一定的难度与局限,目前所见对宫廷音乐美学的研究,仅有修海林的《中国古代音乐美学》第二章[16],论述了夏商周三个朝代统治阶级乐舞、雅乐和音乐享乐活动中的审美意识。

在乐舞方面,作者将史料中的音乐美学思想与乐舞相联系进行阐释,如“王者功成作乐”的观念与乐舞《大夏》,认为《大夏》的编创,除了反映功利目的与王权意识外,也包含着对治水的歌颂与赞美,是对乐舞的创作和观赏中产生的群体性愉悦、激奋情感的肯定,因此,“功成作乐”观念所包含的、正是通过创作乐舞来表现引起全社会普遍情感共鸣的艰巨劳动成果、并给以赞美的审美意识。并且,在《大夏》的演出过程中,无论作为乐舞的表演者还是观赏者,都会在一定的社会传播面引起内在情感、意志的激活与震动,并且还会从乐舞的艺术形式中引发起一种社会性的、具普遍共感的审美体验。

在雅乐方面,作者对雅乐行乐方式中的吉礼、嘉礼,礼乐制度在史料中的具体体现,以及雅乐活动中“乐者乐也”、“乐求人和”审美情感的实现等方面逐一进行了论述。周代雅乐审美意识中诸如“乐者乐也”、“乐求人和”情理相成、寓教于乐,以及重视审美体验中群体的认同等特征,仍然构成现今一些音乐生活中不可忽视的审美心态。在文化的历史演变过程中,雅乐曾经有过行为方式、外现形态,均可以因文化的转型而改变,但是它的一些最基本的功能、心理特征,却会延承下去。因此,雅乐的审美意识研究,在今天仍是有其现实意义的。

宫廷享乐的音乐活动也纳入作者的研究视野,他根据史料中对享乐活动的记述结合自己的想象,归纳出“盛大奇异”、“细靡阴柔”、“以声觉、味觉同为感官享乐”的审美意识。并且认为,在中国传统音乐美学中,“靡靡”、“细”等语词,经常是作为贬义的、消极的和非难的语词使用,但是,从形式美的范围内来认识,它们仍是某种审美意识的体现。

其他

除上述四种分类外,还有一类文章更加注重将传统音乐形态与音乐观念相联系的思路,也更具有美学的品格。

田青教授的《中国音乐的线性思维》[31]和戴嘉枋教授的《从系统论看中国传统音乐单声体系的长期延续》[32]分别就中国音乐线性思维的特征进行了深刻的思考。其中,田青的《中国音乐的线性思维》开篇即指出“音乐是一种思维,由于地理环境、社会背景、经济发展的差异,每一个民族都历史地形成了自己固有的思维性格和思维方式。主要是单音音乐的中国传统音乐,体现着一种独特的线性思维”,正文部分将西方音乐的复调思维与中国音乐的线性思维进行比较,并从历史上各个时期的政治、宗教、地理、文化等方面来论证中西两种思维方式产生的深层次原因。作者认为,中国“无论是儒、是道、是佛,所有曾控制中国人的精神,塑造了中国人的思维方式、美学观念,并对中国音乐提出理想、提出要求的哲学、宗教,统统要求中国的音乐要“中和”、“淡雅”、“静”……这种哲学背景再加上政治上“大一统”的正统封建观念,加上“宫为君,商为臣、角为民、徵为事、羽为物”以及连续两千年封建社会所造成的保守思想与生产力的长期停滞不前,是中国传统音乐线性思维形成的深刻原因。戴嘉枋的《从系统论看中国传统音乐单声体系的长期延续》一文认为,中国传统音乐的单声体系,既是音乐表现形态,又是一定音乐观念形态的反映,从整体上看它的生存延续,则又是由中国特定的历史文化背景中众多因素交互作用的结果,因此,作者运用唯物史观的基本思想与系统分析的方法,根据中国单声体系的总体特点,以及在中国传统音乐文化和中国历史文化背景中的位置,构建了一个层次系统图,首先通过中国传统音乐表现形态及内在的观念形态,对单声体系的生存、延续进行考核,再将其放置在历史文化中,结合中国社会结构以及民族文化心理模式由浅入深的剖析中国单声体系长期存在,多声体系难以形成的原因。

王次炤教授在中国传统音乐专题中分别对“人文精神”、“美善合一的审美观念”、“物我同一、情景相即的审美情趣”在传统文化、传统思维方式和传统音乐形态中的体现进行了逐层分析。《中国传统音乐文化中的人文精神》[33]一文,从“人文精神”在中国传统文化中的地位谈起,再到儒家“礼乐思想”和道家“天人合一”观念中所体现的人文思想,最后落实到体现文人精神的中国传统音乐的节奏、乐律、旋律等形态方面。《美善合一的审美观念及其对中国传统音乐实践的影响》一文,写作思路仍然是从大的传统文化背景入手,经由儒家以音乐为中心的“美善合一”观念,使中国的传统音乐形成了“以声乐为主的传统音乐体系”,“象征隐喻的器乐表现”以及“缺乏功能性的结构特点和一曲多用的结构体制”三个特征。《物我同一、情景相即的审美情趣对中国传统音乐实践的影响》[34](第278-285页)一文认为,“自然关照、物我合一”的审美价值观在儒道两家在艺术上共同的追求,也正是这种审美价值观才体现出“寓情于景、情景相即”的艺术境界,将二者相结合,即是“物我同一、情景相即”的审美情趣,体现在我国传统音乐实践中,则是“把自然万物作为器乐创作最广泛的题材”、“以独白自娱为主的器乐表现形式”、“虚的意境与含蓄的表现方式”三个重要特点。

此外,中央音乐学院钱茸教授撰写的《古国乐魂——中国音乐文化》以中国历史文化大背景为依托,分别论述了“模糊美”、“天人合一、天人感应”、“含蓄美”、“人文主义”、“传统的音乐行为方式”、“声乐情结”、“乡土气息”等中国传统音乐文化中的美学特征以及在传统音乐形态中的表现[35]。如第三章《犹抱琵琶半遮面》专门探讨了传统音乐的“含蓄美”,开篇作者以具体的音乐作品为例将中国传统音乐的含蓄美分为“遮蔽型”、“笑谈忧患型”与“编织意境型”三类,再论述了“含蓄美”在不同传统音乐形态中的表现手法,最后追溯中国传统音乐“含蓄美”的社会文化根源,作者认为,“无论是迫于社会规范对心理的控制,还是中国文人阶层的敏感于无奈、中国妇女的底层心态,都必然造成或强化收敛的行为特点,即便狂放,也习惯于有所遮蔽,从而积淀为艺术审美上的含蓄美倾向”。由于篇幅所限,本文无法详细叙述各章内容,笔者认为,《古国乐魂》比较全面的抓住了中国传统音乐具有典型性的美学特点,并结合作者多年的传统音乐积累,为我们在音乐观念与音乐形态之间的沟通树立了很好的榜样。

从宏观角度论述中国传统音乐的美学特征的文章共有七篇,分别是龚妮丽的《试论中国传统音乐的美学特征》[36],李西安的《中国民族音乐美学三题》[37],赵晓生的《中国音乐与东方美学》[38]与叶明媚的《中国音乐的气质与特色》[39],罗艺峰的《中国音乐的意象美学论纲》[40]与吴文光的《中国音乐现象的美学探索》[41],刘正维的《中西音乐结构的审美异同散论》[42]。此外,李吉提的《中国音乐结构分析概论》第六章[43](第240-260页)也探讨了这一问题。从上述文章、专著中可以看出,虽然语言文字的表述方式各异,但对中国传统音乐的美学特征都有相同的看法,比如“和”的精神与共性的追求,中国音乐线性的特征与横向性的织体思维、虚的意境与重神轻形等等。

二、总结与思考

在上文中,笔者对上世纪80年代至今有关“中国传统音乐的美学问题”的研究文论做了综述,使我们对其研究现状有了大致的了解,下面笔者在总结这一时期研究特点的基础上谈谈自己的思考。

1.在学术研究中,当研究者的知识积累到达一定层次后,其研究视野并不仅限于一个领域,更多取决于自身的知识构架和兴趣,从研究人员上来看,近三十年对传统音乐的美学研究汇集了各个专业的研究者。其中民族音乐学者占多数,其次是音乐美学、史学、作品分析研究者及古琴演奏家等等,以此作为分类,可以看出不同专业的研究者在研究过程中都以自己的专业作为立足点去思考问题,展现出不同的研究思路,使笔者深受启发。如民族音乐学研究者多从自身熟悉的传统音乐实例出发,在大量音乐形态的基础上提取出音乐美学观念,这类文章有着丰富鲜活的音乐实例,但在美学的高度与品格上略有欠缺;音乐美学研究者多从某一观念出发去联系音乐形态,在对形态的列举中又显得稍稍空泛。

“中国传统音乐的美学问题”这一课题主要是基于传统音乐与音乐美学两大学科的构架,中国传统音乐历史悠久、种类极为丰富庞杂,音乐美学又是思辨性、抽象性很强的一门学科。因此,要求致力于这一课题的研究者能够深入到两门学科中去学习。此外,音乐史学的研究方法,以及丰富的音乐实践经验,都将会为传统音乐的美学研究带来新的启发。当然,这对研究者来说是很难达到的、理想的学术境界,但是“千里之行、始于足下”,笔者相信,在对传统音乐与音乐美学两门学科不断学习的基础上,只要积极主动地去了解相关学科的研究方法、思路,敢于尝试新的研究思路,就一定能会使传统音乐的美学研究越来越充满生机。

2.从研究领域来看,对民间音乐、文人音乐的美学研究文章较多,最主要的原因就是民间音乐在传统音乐中最为丰富、富于艺术魅力,并且至今仍然鲜活地存在于我们的生活中,而文人音乐中的古琴音乐,无论在琴曲、演奏理论、琴家等方面,资料储备都很完备,因此,对这两个类别的研究更为可行。

宗教音乐与宫廷音乐的美学研究文章相对薄弱。在中国传统音乐的研究中,对宗教音乐的研究本身就较少,因此,从音乐美学角度去研究的文章更少,但是在各地的寺庙、道观中,这些音乐仍是可以听到的,是我国传统音乐重要的组成部分,因此,对宗教音乐的美学研究是值得关注的领域。宫廷音乐主要包括雅乐、燕乐,随着封建社会的消亡而消失,目前对宫廷音乐的了解只能通过有限的文字史料和考古实物,因此,对宫廷音乐的美学研究难度很大,但它仍是中国传统音乐的美学问题中不可缺失的一个部分,对它的研究应该在尽可能多的掌握史料和考古实物的基础上,运用现有的如音乐史学、音乐图像学、逆向考察等多种方法,寻求新的思路,逐步进行音乐美学上的提炼。此外,除汉族传统音乐之外,还没有出现对少数民族民间音乐(仅有两篇侗族大歌的文章)和宗教音乐进行美学研究的文章,令人欣慰的是,少数民族音乐研究的学位论文与专著正在增多,逐步具备了从音乐美学角度研究的基础。

3.继20世纪90年代王次炤教授明确提出“以中国传统文化为背景考察中国传统音乐中的观念和形态之间的联系应该说是一个值得重视的课题”[2]之后,萧梅和冯长春两位学者专门著文发表了对传统音乐美学研究方法论的思考。

萧梅认为应该“不再静观古人理想,暂时搁置理论形态,首先以体认的方式进入中国传统音乐的现实,以获得美感及其经验。经过迂回,再行理论之思”[44](第235-265页)。冯长春认为“如果着眼于中国传统音乐美学研究,即将古代的音乐美学理论与古代音乐以及延续至今的传统音乐形态结合在一起进行整合研究的话,其结果或许更具现实意义……两个非常重要的相关条件:一是有赖于中国传统音乐文化研究的进一步拓展;二是如何将中国音乐美学的概念范畴与中国传统音乐的形态特征、中国传统音乐的审美意蕴乃至整个中国传统文化加以互相联系进行深入而全面的规律性的探究”[45]。

上述两位学者的观点都强调了对传统音乐的感性实践的进一步研究,以及在此基础上与音乐思想观念进行对接。结合近三十年的研究现状与上述两位学者的观点,笔者联想到以下两个问题:在传统观念转换成传统形态的过程中,传统的思维方式起到了至关重要的作用,王次炤教授在《论音乐传统的多层结构》中谈到:“音乐传统是一个多层结构,其中传统形态是表层,传统观念是深层;传统的思维方式是一个承上启下的中介结构,它对于观念来说是一种具体的方式,而对于形态来说又是一种抽象的依据。”[49]在不同的历史时期中,特定的文化、经济、历史环境等等诸多要素都通过对观念与思维方式的影响间接改变着传统的音乐形态,或者可以说,从观念到形态的转化是一个曲折复杂的过程,表面看来,有什么样的音乐观念产生什么样的音乐形态,但它的内在过程远非如此直接,需要我们在掌握历史、文化、经济、心理等多方面知识的基础上,进行缜密的思考,因此,笔者认为,形态与观念的关系以及二者怎样转化将会是一个研究难点。按照社会阶层的分类方法,中国传统音乐可分为民间音乐、文人音乐、宗教音乐、宫廷音乐,由此引申出民间音乐观、文人音乐观、宗教音乐观与宫廷音乐观,这四种音乐观念从宏观角度来看有着鲜明的区分,但是,从音乐形态来看,这四类音乐在历史上是互相渗透、不断交流的,如民间音乐在历史上各个朝代都曾流入宫廷,许多民间艺人在宫廷任职,不断影响着宫廷音乐的变化与发展,又如戏曲作为民间音乐中艺术化程度比较高的种类,它的许多剧种,诸如昆曲,其发展更多得益于文人的参与,渐趋雅化,在某种程度上已算是文人音乐了。因此,在研究中既要注意美学上的抽象思辨,又不能陷入概念的漩涡,应对所研究对象的音乐形态、历史发展情况有清晰的认识。

综上所述,以中国传统文化为背景,将传统音乐观念与音乐形态相结合研究的思路已经开始逐步得到越来越多不同专业学者的关注,他们的文章中都体现出这样一个共同的特点,即对我国传统音乐的研究并不仅仅限于形态、文化的层面,更有着音乐美学层面的关照。对“中国传统音乐的美学问题”的研究,从中国音乐学学科内部来讲,正推动、丰富并完善着传统音乐和中国音乐美学的研究,而在构筑整个中国传统文化这个更高的层面上,也同样有着深远的意义。

注释:

①《中国音乐美学史》1993年台湾蓝灯文化事业股份有限公司出版海外版,1995年1月、2003年9月人民音乐出版社出版修订版。

[1]蔡仲德.中国音乐美学史[M].北京:人民音乐出版社,2003.

[2]王次炤.美善合一的审美观念及其对中国传统音乐实践的影响[J].音乐研究,1995,:39-45.

[3]王耀华.中国传统音乐概论[M].台北:海棠事业文化有限公司,1993.

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[45]冯长春.中国传统音乐美学研究断想[J].人民音乐,2009,:77-83.^

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